JAK NAPISAĆ SZTUKĘ / ADAPTACJĘ - WADEMEKUM

Liliana Bardijewska

KILKA SŁÓW WSTĘPU

Czy można nauczyć się pisania sztuk teatralnych i adaptacji? Z pewnością tak - jeśli założyć, że dramat to ujęty w formę dialogu (lub monologu) przebieg napięć - zdarzeń, myśli, emocji. obrazów - posiadający określoną strukturę. A tworzenia struktur można się nauczyć.
Nasuwa się porównanie z budową domu - najtrudniej zbudować ten pierwszy. Każdy następny przychodzi łatwiej, bo znamy już zasady jego konstrukcji.
A talent i intuicja pisarska? Są zawsze mile widziane, ale najlepiej gdy towarzyszy im znajomość warsztatu dramaturgicznego. Po co wyważać otwarte drzwi i tracić autorską energię na intuicyjne poszukiwanie tego, co już dawno odkryte? Budowanie domu od dymu z komina pozostawmy więc poetom i przyjrzyjmy się strukturom.
Przed wzięciem przysłowiowego pióra do ręki w celu napisania sztuki lub adaptacji warto sobie zadać trzy pytania:

- Po co?
- Dla kogo?
- Jak?

PO PIERWSZE - PO CO, CZYLI PROBLEM

Na początek musimy sobie określić problemy, jakie chcemy zawrzeć w naszym tekście. Niezależnie od tego, czy będzie to sztuka autorska, czy adaptacja, powinniśmy mieć jasność, o czym piszemy - nie w sensie zdarzeniowym, fabularnym (na to przyjdzie jeszcze czas), ale problemowym.
Są tu możliwe dwie hipotetyczne sytuacje. Mamy napisać tekst lub zrobić adaptację o określonej problematyce (dajmy na to: o samotności, o przyjaźni, o relacjach rodzice - dzieci). Albo musimy zaadaptować na scenę konkretny utwór - "Kota w butach", "Kubusia Puchatka" czy "Czerwonego Kapturka".
Powiedzmy, że chcemy (lub musimy) zrobić spektakl o problemie dojrzewania. Zależnie od wieku widzów (i wykonawców) za kanwę scenariusza może nam posłużyć np. "Pinokio", "Piotruś Pan" czy "Ania z Zielonego Wzgórza". Kiedy zaś otrzymamy zamówienie na dydaktyczny tekst przestrzegający małe dzieci przed kontaktem z nieznajomym, mamy do wyboru m. in.: "Czerwonego Kapturka", "Bajkę o wilku i 7 koźlątkach", "Królewnę Śnieżkę" czy "Trzy świnki".
W sytuacji odwrotnej - kiedy chcemy (lub musimy) wystawić właśnie owego "Czerwonego Kapturka" i nic innego, powinniśmy się przede wszystkim zastanowić, o czym on tak naprawdę będzie. Bo od tego zależy, kogo uczynimy głównym bohaterem i jak poprowadzimy sceniczną intrygę.

Możliwości interpretacyjnych jest sporo. Żeby wymienić tylko niektóre:

- Przestroga przed nieznajomym
- Pochwała posłuszeństwa
- Opowieść o łatwowierności
- Przestroga przed czynieniem zła
- Przypowieść o niezmienności złego charakteru
- Pochwała aktywnego działania

Zależnie od tego, na jaki problem położymy główny nacisk, naszym protagonistą stanie się Kapturek, Babcia, Wilk lub Gajowy. Może to zaważyć także na przebiegu akcji, która wcale nie musi się rozpocząć w domu Kapturka, ale równie dobrze - w lesie, w chatce Babci, w norze Wilka czy nawet w leśniczówce.
Podobnie z "Królewną Śnieżką". W zależności od problemu, który stanie się dla nas wiodący, głównymi bohaterami będą: Śnieżka, Macocha lub Krasnoludki. Możliwości interpretacyjnych i tu jest niemało:

- Walka dobra ze złem
- Dojrzewanie
- Dramat starzenia się
- Niszcząca siła zazdrości
- Opłakane skutki łatwowierności
- Siła wspólnego działania
- Przyjaźń
- Magiczna moc miłości

Te problemy z reguły trudno jest rozdzielić, ale męska autorska decyzja, który z nich jest dla nas najważniejszy, ułatwi nam właściwe rozłożenie akcentów problemowych w całej sztuce i poprowadzenie klarownej linii zdarzeniowej każdego z bohaterów.
I prawie na zakończenie tego tematu - uwaga typu praktycznego.
Często "zamawiającym" sztukę, bądź adaptację jest po prostu... kalendarz. Zbliża się Dzień Matki, Babci, Dziadka, rozliczne święta, i rodzinna publiczność spodziewa się zobaczyć swoją latorośl w stosownym spektaklu. Scenariusze takich okolicznościowych składanek są z reguły bliźniaczo do siebie podobne i niesłychanie nudne. Ilość właściwych na daną okazję wierszy czy piosenek jest bowiem ograniczona i trudno uciec od banału. Tymczasem babcie w dniu swojego święta z pewnością wolałyby obejrzeć zgrabnie spointowanego, stosownie do okazji, "Czerwonego Kapturka" niż kolejną wiązankę sztywnych recytacji i bardziej lub mniej składnie śpiewanych piosenek.
A na sam koniec - przestroga.
Wszystkich debiutantów piszących własne scenariusze kusi bajka autorska, skompilowana z najróżniejszych bajkowych motywów. Wydaje się to najprostszą receptą na stworzenie komediowego spektaklu dla dzieci. Nic bardziej złudnego! Łatwo posłać Czerwonego Kapturka na bal u księcia, czy Śnieżkę położyć na ziarnku grochu. Łatwo wcisnąć do jednej bajki krasnoludki, Tomcia Palucha i trzy świnki. Pytanie tylko - po co? Niefrasobliwe żonglowanie bajkowymi bohaterami prowadzi zazwyczaj do banalnej scenicznej farsy, zabawnej tylko dla scenarzysty (lub scenarzystów, bo jest to najczęściej "dzieło zbiorowe"), pozbawionej głębszego sensu. Wszystkim podatnym na tę pokusę serdecznie doradzam lekturę sztuk francuskiego mistrza tego kolażowego gatunku, Pierre'a Gripariego. Zwłaszcza jego "Inspektora Psinę".

PO DRUGIE - DLA KOGO, CZYLI ADRES

Drugim pytaniem, na które musimy sobie odpowiedzieć przed rozpoczęciem pisania to - dla kogo piszemy. Dla dzieci młodszych, starszych, czy dla młodzieży. Równie dobrze, bowiem, można sobie wyobrazić "Kubusia Puchatka" jako studium samotności (tak zobaczył go Piotr Cieplak w spektaklu "Kubuś P.) czy "Śnieżkę" jako sztukę o problemie żądzy władzy - adresowane do starszej młodzieży i dorosłych, jak też Wolterowskiego musicalowego "Kandyda", zrobionego z myślą o młodszych nastolatkach.
To pytanie o adresata odnosi się zarówno do widzów, jak i wykonawców spektaklu. Inaczej bowiem powinien wyglądać scenariusz "Jasia i Małgosi" pisany z myślą o czterolatkach (zwłaszcza, jeśli oni sami są aktorami!), a inaczej - adresowany do 8-10-latków. Dotyczy to zarówno jego długości (w pierwszym przypadku nie powinien przekraczać 20 minut), klarowności opowieści scenicznej, jak i typu humoru (w pierwszym przypadku - raczej sytuacyjny i językowy, w drugim - także abstrakcyjny z elementami parodii czy groteski), czy nasycenia efektami grozy.
Odpowiadając sobie na pytanie - dla kogo piszemy, musimy też podjąć podstawowe decyzje obsadowe. Od liczby wykonawców, którymi dysponujemy, zależy bowiem, czy nasz przysłowiowy "Czerwony Kapturek" będzie jednoosobowym monodramem, kameralną sztuką trzyosobową, czy też wieloobsadowym widowiskiem.
Najczęściej mamy do czynienia z tym trzecim przypadkiem, kiedy musimy napisać role dla całego kilkunastoosobowego zespołu, z którego trzy czwarte to dziewczyny. Jak "rozmnożyć" pięcioosobowego - wg kanonu - "Kapturka"? Jeśli pozwoli nam na to musicalowa lub komediowa konwencja (o czym za chwilę), możemy zantropomorfizować otaczający Kapturka świat. Możemy ożywić drzewa w lesie, zapełnić go zwierzętami, ptakami, kwiatami. Bohaterem może się też stać niesiony przez Kapturka... koszyk z wiktuałami, a nawet same wiktuały. Doskonałymi partnerami Babci mogą być meble w jej chacie, kot, a choćby i strzelba Gajowego. Ba, można sobie nawet wyobrazić chórek lub balet... wilczych zębów!
Uprawnienia scenarzysty w tym zakresie są dosyć szerokie, a ograniczenie tylko jedno - wszystko to musi być podporządkowane głównej idei sztuki.
Uczulam! Trzeba ogromnej czujności i dyscypliny autorskiej, by dopilnować, żeby te poszczególne etiudy nie rozsadziły spójności widowiska, o co naprawdę nietrudno!
Stosunkowo bezpiecznym zabiegiem zwiększającym liczbę bohaterów jest wprowadzenie chóru, komentującego akcję serio lub buffo, zależnie od przyjętej konwencji.
I tak dochodzimy do punktu trzeciego wstępnych rozważań przed przystąpieniem do pisania sztuki.

PO TRZECIE - JAK, CZYLI FORMA

Trzecią ważną decyzją, jaką powinniśmy podjąć, to określenie charakteru, czyli konwencji naszej sztuki czy adaptacji. Musimy przecież wiedzieć, czy chcemy napisać dramat czy komedię. Jeśli komedię - to jaką? Satyryczną, sytuacyjną, groteskową czy może pastisz adaptowanego utworu oryginalnego. Musimy mieć jasność, czy będzie to musical. czy sztuka z piosenkami pointującymi poszczególne sceny, spektakl aktorski czy lalkowy. A czemu nie bezsłowne widowisko plastyczne lub muzyczno-taneczne?
Ten sam "Kubuś Puchatek" może bowiem przybrać najrozmaitsze formy - od posługującego się najprostszymi dialogami i bogatą plastyką widowiska dla najmłodszych, poprzez familijny musical od lat 3 do 103 przemawiający muzyką i choreografią, po kolażowo zbudowany młodzieżowy traktat filozoficzny o istocie wszechrzeczy lub dyskursywną psychodramę.
Na cokolwiek się jednak zdecydujemy, musimy być konsekwentni - nie wolno nam zmienić zdania w połowie sztuki i z komedii zrobić dramatu, bo zemści się to i na wykonawcach, i na widzach.
Owa przyjęta przez nas konwencja zaważy na konstrukcji scenicznego scenariusza. Bo choć główne zasady jego budowy są stałe, to szczegółowe rozwiązania epizodów i sposobów prowadzenia poszczególnych postaci mogą się różnić.
Tak oto dochodzimy do tematu tworzenia konstrukcji dramaturgicznej, czyli szkieletu sztuki.

PO CZWARTE - STRUKTURA, CZYLI DRABINKA

Jak się rzekło na początku - dramat to ujęta w formę dialogu pewna struktura. Teoretycy scenariopisarstwa tworzą bardziej lub mniej szczegółowe modele tej struktury, obejmujące od 5 do 23 (!) obligatoryjnych elementów.
Niezależnie jednak od ilości tych części składowych, układ napięć dramaturgicznych (fabularnych, problemowych, psychologicznych, plastycznych czy muzycznych) jest we wszystkich tych modelach w gruncie rzeczy podobny. A jego zasadą porządkującą jest konflikt. To bowiem konflikt między głównymi bohaterami stanowi napęd akcji, to on jest nośnikiem problematyki i on przyciąga uwagę widzów.
Oto podstawowy model rozwoju konfliktu, który pozwoli nam uporządkować fabularną i problemową materię sztuki:

- Początek (będący niekiedy ekspozycją)
- Pierwszy punkt zwrotny (czyli nagły zwrot akcji)
- Perypetia (czyli nagła komplikacja)
- Drugi punkt zwrotny (niekiedy umieszczany po kulminacji)
- Kulminacja (czyli główne starcie skonfliktowanych sił)
- Perypetia
- Rozwiązanie
- Zakończenie

Większość bajek ma zbliżoną, choć nie identyczną budowę. Weźmy dla przykładu "Kopciuszka":

- Ekspozycja - scena pokazująca niewesołe życie Kopciuszka w domu Macochy
- Pierwszy punkt zwrotny - przyjazd herolda i wiadomość o balu
- Perypetia - prace nakazane Kopciuszkowi, żeby nie zdążył na bal
- Drugi punkt zwrotny - pojawienie się Dobrej Wróżki
- Kulminacja - bal, zachwyt Księcia, zgubienie pantofelka
- Perypetia - wizyta Księcia z pantofelkiem, podczas gdy Kopciuszek zamknięty jest w kuchni
- Rozwiązanie - odnalezienie Kopciuszka i przymiarka pantofelka
- Zakończenie - bal weselny

Pisząc sceniczną adaptację bajki, nie zawsze można jednak zaufać jej narracyjnej strukturze. Istotnym elementem większości bajek jest bowiem powtórzenie, nadające im swoistą refrenową budowę - trzech braci, trzy podobne zadania, trzy podobne zdarzenia. Również w "Kopciuszku" mamy trzy bale - dopiero bowiem za trzecim razem Książę wpada na pomysł wysmołowania schodów. W czytaniu świetnie się to sprawdza, ale na scenie - byłoby monotonnym powieleniem znanego już epizodu. Inaczej rzecz się ma np. w "Królewnie Śnieżce", gdzie trzy zamachy Macochy na Śnieżkę mają zróżnicowany przebieg (inne przebranie, inna pokusa). Pamiętajmy więc o stworzeniu odrębnej dramaturgicznej struktury dla najbardziej nawet znanych bajek.

Najbezpieczniej jest przystąpić do pisania w tym właśnie momencie - kiedy znamy już odpowiedzi na pytania: po co, dla kogo i jak, oraz mamy zarys struktury, zwany potocznie drabinką lub choinką.
Dalej nie będzie jednak wcale łatwiej, bo na każdym etapie pisania musimy podejmować nie mniej ważne decyzje. Jak choćby ta - od czego zacząć?...

PO PIĄTE - POCZĄTEK

Rodzajów początków sztuki czy adaptacji jest niewiele mniej niż otwarć szachowych. W świat bajki może nas wprowadzić np. narrator-bajarz, który kieruje swoją opowieść bezpośrednio do widowni, z reguły tej najmłodszej, przedstawiając bohaterów i raz po raz usuwając się w cień, by pokazać ich w akcji. Takim narratorem "Opowieści Wigilijnej" może być np. sam Dickens, a "Dziewczynki z zapałkami" - mistrz Andersen. To najprostsza forma dramaturgiczna i najbliższa bajce epickiej.
Ale narrator równie dobrze może adresować swoją opowieść nie bezpośrednio do widzów, lecz do słuchacza lub słuchaczy na scenie - swoich partnerów, którzy będą się wcielać w stworzone przez niego role i wchodzić w zainscenizowane sytuacje.
To wygodny zabieg zwłaszcza w przypadku, kiedy adaptowany utwór składa się z segmentowych historii, będących osobnymi całostkami. W ten sposób tworzymy tzw. ramę, która jest rodzajem spinacza, spinającego te rozproszone opowiastki w jedną całość. Możemy wyobrazić sobie "Kubusia Puchatka" dla czterolatków, dla którego ramą są dobranocki Mamy Kangurzycy, próbującej uśpić Maleństwo. Dla starszych widzów przygody przyjaciół ze Stumilowego Lasu mogą przybrać formę bajek opowiadanych "wzdętemu" Puchatkowi przez Królika. Zaś dla młodzieży ciekawa będzie dysputa Krzysia i Puchatka, którzy tym samym historiom nadadzą charakter uniwersalnych przypowiastek filozoficznych.
Sytuacja wyjściowa dynamizuje się, kiedy narratorów jest dwóch albo trzech. Najczęściej stają się oni aktywnymi twórcami bajkowego świata (w spektaklach lalkowych, bywa, że są także jego animatorami), rywalizując ze sobą w tworzeniu opowieści. Np. w moskiewskim dwuosobowym spektaklu "Śpiącej królewny", źródłem scenicznych antagonizmów były dwie wróżki - dobra i zła. Gdy jedna podarowała marzącym o dziecku królewskim rodzicom śliczną Różyczkę, druga wyczarowała śmiercionośne wrzeciono. I tak, owa walka dobra ze złem trwała aż do szczęśliwego finału.

I tu przestroga!

Para skłóconych opowiadaczy tylko pozornie jest świetną receptą na udany początek. Najczęściej to recepta na bajkowy banał! Jeśli owa początkowa kłótnia nie ma swojej kontynuacji dramaturgicznej, jeśli nie wpływa na przebieg akcji całej sztuki, lepiej z niej zrezygnować. Stanie się bowiem tylko odrębnym epizodem, sztuczną "przybudówką" do właściwego tekstu. Przedrzeźniające się błazny i krasnale, gadatliwi bajarze, spierający się, jaką bajkę opowiedzieć i próbujący wciągnąć publiczność do swojej kłótni, zyskają może łatwy poklask dzieci, ale przy okazji rozbiją strukturę bajki, nie wnosząc do niej nic w zamian.
Narratorem może być także chór, którego członkowie komentują akcję w pojedynkę lub zbiorowo, zazwyczają będąc jej animatorami i uczestnikami. Można sobie wyobrazić chór "serio", wywiedziony wprost z tragedii greckiej, ale możliwy jest i chór buffo, w humorystyczny sposób przedstawiający bajkowych bohaterów i ich sceniczne perypetie.
Kiedy już podejmiemy decyzję o ramie i narratorze (lub ich braku), musimy się zastanowić nad przebiegiem naszej opowieści, czyli kompozycją.

PO SZÓSTE - KOMPOZYCJA

Możliwości znów mamy kilka do wyboru:

a. opowieść rozwijająca się liniowo ze wstępną ekspozycją lub bez niej
b. opowieść rozwijająca się "skokowo" j.w.
c. "skok" w środek bajki
d. opowieść rozwijająca się retrospektywnie ze wstępną ekspozycją

Większość bajek można opowiedzieć na rozmaite sposoby. Zależnie od tego, jaki z powyższych wariantów wybierzemy, nasza adaptacja będzie miała inny początek, który zaważy na dalszym przebiegu akcji. Weźmy dla przykładu "Bestię i Piękną":

a. Zabawa trzech sióstr, ujawniająca ich charaktery (w wersji z ekspozycją z rozmowy dowiemy się o ich ojcu-kupcu, który ze swoich dalekich podróży przywozi im niezwykłe dary).
b. Pożegnanie córek z ojcem i zamówienia na prezenty.
c. Burza morska wyrzuca kupca pod murami zamku Bestii.
d. Piękna jako stara kobieta (babcia) opowiada wnuczce o swojej młodości i odczarowaniu Bestii (dziadka).

Oto jak rozwinie się akcja naszej adaptacji zależnie od wybranego wariantu:

a. Decydujemy się na nieomal epicką opowieść bez pominięcia żadnego epizodu tej historii. A więc: przygotowania do podróży, pożegnanie ojca i zamówienia na prezenty, podróż, katastrofa, spotkanie ojca z Bestią, gniew Bestii, powrotna podróż ojca, powitanie w domu, rozpacz z powodu żądania Bestii, spory, która z sióstr się poświęci, wyjazd Pięknej ect.

b. Możemy sobie pozwolić na skokowy rozwój akcji i na pewną skrótowość opowieści, zaznaczając tylko upływ czasu. W ten sposób nadajemy jej większą dynamikę, bo sceny nie muszą się ze sobą ściśle łączyć. Po scenie pożegnania ojca, możemy od razu przejść do sceny w ogrodzie Bestii, a potem znów wrócić do domu, gdzie ojciec opowie córkom o żądaniach potwora. Możemy zastosować swojego rodzaju montaż filmowy, dzieląc poszczególne epizody wyciemnieniami.

c. Akcja naszej adaptacji rozgrywać się będzie na zmianę - w zamku Bestii i w domu córek zaniepokojonych długą nieobecnością ojca, a potem - tęskniących za Piękną (lub zadowolonych z jej nieobecności...). Taka konstrukcja również przyda naszej historii sporo dynamiki.

d. Nasza opowieść będzie się rozwijała retrospektywnie, czyli od końca. Widzowie poznają Piękną jako starą kobietę (od nas zależy, czy zdradzimy im to już na samym początku, czy zostawimy tę niespodziankę jako pointę zamykającą sztukę), wspominającą, jak w młodości zakochała się w potworze, który okazał się zaczarowanym księciem i do dziś jest jej mężem.
Zabieg retrospekcji bywa niekiedy odświeżający dla dobrze znanych bajek czy książek. Można sobie wyobrazić wspomnienia starego Robinsona, Ebenezera Scroooge’a z Dickensowskiej "Opowieści Wigilijnej" czy jednego z braci zaklętych w dzikie łabędzie, np. tego z łabędzim skrzydłem, bo Eliza nie zdążyła go odczarować do końca (to pomysł Marcina Jarnuszkiewicza, wykorzystany w jego olsztyńskiej inscenizacji).

Niezależnie od tego, na jaki wariant się zdecydujemy, pamiętajmy, że mamy do dyspozycji jeszcze jeden chwyt dramaturgiczny, pozwalający nam zainteresować widza i uczynić zeń naszego sprzymierzeńca - mianowicie tzw. hak. Hak to rodzaj zagadki lub intrygującego pytania, jakie zadajemy widzom na początku sztuki, by odpowiedzieć na nie dopiero na samym końcu. Niepewność i ciekawość będzie trzymała ich w napięciu do ostatniej chwili. Np. czy Gerda odnajdzie Kaya w Andersenowskiej "Królowej Śniegu"?; czy spełni się klątwa złej czarownicy rzucona na księżniczkę Różyczkę w "Śpiącej Królewnie"?; czy zła macocha ostatecznie pozbędzie się Śnieżki? Rzecz w tym, żeby ten hak był od początku na tyle mocny, by ukierunkowywać całą akcję i trzymać uwagę widzów. Jeśli umiejętnie będziemy dawkować napięcie i stopniowo odsłaniać tajemnicę, widzowie będą z uwagą śledzili perypetie bohaterów, nawet jeśli znają zakończenie.

Powyższe uwagi dotyczą kompozycji sztuk lub adaptacji z klasyczną fabułą, z francuska zwanych bien fait, czyli "dobrze skrojone". Istnieją jednak sztuki o kompozycji luźnej, zbudowane na zasadzie mozaiki - z segmentów, osobnych epizodów, ze scenicznych impresji, nie składających się na jednolitą linię fabularną i nie uporządkowanych wokół jednego konfliktu. Łączyć je może problematyka, nastrój, bohaterowie.
Budowa takiej sztuki będzie bardziej przypominała partyturę muzyczną niż klasyczny wzorzec dramatu. A jednak i tu nie obejdzie się bez gradacji napięć, kulminacji i zakończenia, pointującego całość. Okazuje się, że trudno uciec od klasycznego modelu. Nawet jeśli bowiem planujemy pełną dekonstrukcję klasycznej struktury dramaturgicznej, powinniśmy wiedzieć, co dekonstruujemy... Podobnie jak dla malarza-abstrakcjonisty droga do abstrakcji prowadzi przez klasyczny szkic głowy i ludzkiego ciała.
I na zakończenie - dobra rada. Kiedy uważamy sztukę za skończoną, przeczytajmy ją uważnie od początku z punktu widzenia finału. Sprawdźmy, czy wszystkie wątki klarownie się ze sobą łączą; czy początek "spotyka się" z zakończeniem; czy nie zapomnieliśmy o zamknięciu ramy, którą rozpoczęliśmy sztukę; czy nie zginął nam gdzieś narrator; czy nie zagubił się jakiś bohater; czy początkowy "hak" nie rozpłynął się w natłoku scenicznych zdarzeń. Jeśli przydarzył nam się któryś z tych wypadków - zastanówmy się, czy dla dobra sztuki lepiej zmienić początek, czy zakończenie. I nie wahajmy się tego zrobić. Nie bójmy się dokonywania zmian w już napisanym tekście - to jedna z naczelnych zasad dramatopisarstwa!

Po tych wszystkich rozważaniach formalno-kompozycyjnych czas zająć się głównym obiektem sztuki, czyli bohaterem.

PO SIÓDME - BOHATEROWIE

To oni są "nosicielami" problemu, jaki chcemy przekazać widzom; oni są uczestnikami dramaturgicznego konfliktu; oni są obrońcami, bądź oponentami naszego autorskiego przesłania. Jednym słowem - mówią naszym głosem i w naszym imieniu rozmawiają z widzami.
Dlatego tak ważne jest, byśmy wiedzieli przed przystąpieniem do pisania, wokół którego z nich będzie się koncentrowała akcja sztuki czy adaptacji. Pamiętajmy, że widz, zwłaszcza ten dziecięcy, lubi się utożsamiać z głównym bohaterem i jego oczami ogląda sceniczny świat. Protagonista powinien więc budzić sympatię i zaufanie, bo od tego zależy, czy dziecko właściwie odczyta nasze autorskie intencje. Powinien też mieć godnego siebie przeciwnika, czyli antagonistę, który przekonująco broniąc swoich racji, postawi widza w sytuacji wyboru i skłoni go do refleksji. Warto przy tym unikać czarno-białych schematów, które z reguły ocierają się o natrętny dydaktyzm.
Można też wyobrazić sobie scenariusz, gdzie głównym bohaterem jest przysłowiowy "szwarc-charakter" - np. Brzechwowy Lis Witalis czy Pchła Szachrajka, a nawet konający z głodu Wilk z "Czerwonego Kapturka". Nie lada sztuką jest uczynić z nich przekonujących bohaterów, którzy potrafią początkowo zyskać sympatię widzów, by w finale ostatecznie ją utracić (może nie do końca?...).
Bohaterowie przekonują publiczność do swoich racji czynem i słowem, czyli swoim scenicznym działaniem (udziałem w akcji sztuki) oraz dialogiem (lub monologiem). To działanie i dialogowanie poszczególnych bohaterów powinno się toczyć zgodnie z przebiegiem akcji, zaprogramowanym w naszej dramaturgicznej "drabince". Aby sprawdzić, czy tak jest w istocie, warto po napisaniu sztuki prześledzić wątki wszystkich bohaterów - czy nie odbiegają od naszego pierwotnego planu, czy przekonująco przedstawiają konflikt i czy w sposób klarowny prowadzą do kulminacji.
To pozwoli nam uniknąć dłużyzn i sytuacji, gdy bohater (powiedzmy - Kot w butach) musi wygłosić wielką tyradę, by przedstawić swoje zakulisowe działania, bo autor nie pomyślał w porę, żeby pokazać je na scenie. Powtarzam - nie bójmy się poprawek w napisanym tekście!
Pamiętajmy też, by racje bohaterów zawarte w dialogu dawkować aptekarską miarą na przestrzeni całej sztuki, byśmy nie musieli na finale wkładać im w usta długiego monologu ideowego.
I tak dochodzimy do właściwej materii sztuki teatralnej, czyli dialogu.

PO ÓSME - DIALOG

Wiele jest funkcji dialogu w dramacie. Jest on m.in. podstawowym nośnikiem (obok działań scenicznych) akcji i konfliktu; określa relacje między bohaterami; jeśli trzeba - eksplikuje wprost autorskie przesłanie; a także charakteryzuje samych bohaterów. Przy czym ważne jest nie tylko co mówią nasi protagoniści, ale także - jak mówią.
Jeśli chcemy ich zindywidualizować, dobrze zrobić to także poprzez język, którym się posługują. Mogą przecież mówić gwarą, językiem wysokim lub niskim, bardziej lub mniej poprawnie, trochę "z cudzoziemska", mogą się jąkać, mieć swoje ulubione powiedzonka ect. Jeśli, powiedzmy, Kot w butach będzie co i raz mruczał: "Na psa urok", stanie się to dodatkowym źródłem komizmu.
Należy jednak pamiętać, że owa indywidualizacja językowa powinna współgrać z przyjętą na początku konwencją sztuki. Bo w konwencji mieści się także wybór języka, jakim będą się posługiwać nasi bohaterowie - czy będzie to codzienna współczesna polszczyzna, czy nieco sztuczny język bajki, czy groteskowo przejaskrawiony (patrz - Gombrowicz), czy też stylizacja gwarowa lub historyczna.
I tu przestroga dla początkujących adaptatorów literatury! Dialogi przytoczone dosłownie z książki, w 90 przypadkach na 100 będą brzmieć sztucznie i "szeleścić" papierem. Bohaterowie teatralni nie mogą nadawać książkowych "komunikatów". Muszą nawiązać między sobą autentyczny kontakt - pamiętajmy, że wcielą się w nich żywi aktorzy!
Dla przykładu - w książce Kubuś Puchatek w taki oto sposób namawia Prosiaczka do zbudowania domu dla Kłapouchego:
" - Zbudujemy go tutaj, tuż pod tym laskiem osłoniętym od wiatru, bo tutaj o tym sobie pomyślałem. I nazwiemy to miejsce Zakątkiem Puchatka. I zbudujemy z patyków Chatkę Puchatka dla Kłapouchego w Zakątku Puchatka".
Dla potrzeb sceny lepiej rozbić tę przydługą kwestię Puchatka na dialog z Prosiaczkiem. Np.:
Puchatek: Zbudujmy go tutaj.
Prosiaczek: Dlaczego właśnie tutaj?
Puchatek: Bo tutaj wpadłem na ten pomysł! I wiesz co? Nazwijmy to miejsce Zakątkiem Puchatka..
Prosiaczek: A z czego mamy zbudować ten dom?
Puchatek: Z patyków. Och, Prosiaczku, zbudujemy dla Kłapouchego najpiękniejszą Chatkę Puchatka w Zakątku Puchatka!

Nie lepszym rozwiązaniem, niż dosłowne przytaczanie książkowych dialogów, jest używanie w scenicznym dialogu fragmentów książkowej narracji.
Np. kiedy Mama Kangurzyca wyprawia na spacer Maleństwo z Tygrysem, żeby spokojnie posprzątać, narrator powiada:
"Wobec tego wysłała z domu Maleństwo z Tygrysem i każdemu z nich dała po paczuszce. W paczuszce Maleństwa były bułeczki z Marmoladą, a w paczuszce Tygrysa bułeczki z Tranem".

Tylko z pozoru ten fragment narracji mógłby być odpowiedzią na pytanie Puchatka:
"Gdzie są Maleństwo i Tygrys?"
Scena znów domagałaby się rozbicia tej informacyjnej kwestii na bardziej dynamiczny dialog. Na przykład taki:
Puchatek: Mamo Kangurzyco, jak sądzisz, gdzie teraz mogą być Maleństwo i Tygrys?
Kangurzyca: Wysłałam ich na spacer, żeby mi nie przeszkadzali w sprzątaniu.
Puchatek Na spacer? Teraz? Przecież to pora na Małe Co Nieco...
Kangurzyca: Nie martw się, Puchatku, każdemu z nich dałam po paczuszce na drogę.
Puchatek: A co jest w paczuszce Maleństwa?
Kangurzyca: Bułeczki z marmoladą.
Puchatek: A w paczuszce Tygrysa?
Kangurzyca: Bułeczki z tranem.
Puchatek: W takim razie, do widzenia Mamo Kangurzyco.
Kangurzyca: Dokąd się tak spieszysz, Puchatku?
Puchatek: Pójdę poszukać Maleństwa i Tygrysa.

Taki dialog z jednej strony odda sens fragmentu narracyjnego, z drugiej zaś - dodatkowo scharakteryzuje Puchatka. I zabrzmi dużo bardziej dynamicznie, niż przytoczony w jednym ciągu - jako wypowiedź Mamy Kangurzycy - fragment książki.

Myśląc o dialogu, pamiętajmy też o tym, co kryje się między słowami i zdaniami, czyli o ciszy. Cisza, wspomożona np. gestem lub miną, bywa niekiedy bardziej wymowna teatralnie niż najbardziej nawet dobitne słowo!

PO DZIEWIĄTE - WŁASNA INWENCJA

Mam nadzieję, że powyższe rozważania o warsztacie dramaturga pomogą Wam odpowiedzieć sobie chociaż na część pytań, jakie rodzą się podczas pisania sztuki czy adaptacji. Reszta - to kwestia własnej inwencji, praktyki i talentu (a jednak!).
Na zakończenie - jeszcze jedna rada. Wiele scenariuszy teatralnych powstaje jako dzieło zbiorowe. I dobrze - co kilka głów, to nie jedna. Ale w chwili, gdy "zbiorowość" uzna tekst za gotowy, do akcji powinien wkroczyć bezlitosny dramaturg, który uporządkuje ów zbiorowy twór wg żelaznych zasad dramaturgicznych. Będzie to z pożytkiem i dla "dzieła zbiorowego", i dla wykonawców (to najczęściej właśnie owa kreatywna zbiorowość!), i dla widzów.

Życzę połamania piór!

LILIANA BARDIJEWSKA - autorka słuchowisk dla dzieci i dorosłych, sztuk teatralnych i TV oraz utworów prozatorskich dla dzieci; krytyk literacki i teatralny; tłumacz literatury bułgarskiej; wydawca literatury dla dzieci i młodzieży. W roku 1995 była członkiem jury w konkursie MKiS na wystawienie polskiej sztuki współczesnej. Dwukrotnie jurorowała w konkursie dramaturgicznym dla młodzieży organizowanym przez Polski Ośrodek ASSITEJ (Międzynarodowe Stowarzyszenie Teatrów dla Dzieci i Młodzieży) "Szukamy Polskiego Szekspira" (1996, 1998). Od 1996 roku jest instruktorem organizowanych przez ASSITEJ warsztatów dramaturgicznych dla młodzieży.